Lola Montès enfin restauré

CinémaScope : histoire et technique. Dès les débuts du cinéma, de multiples procédés de projections géantes, circulaires ou en relief sont expérimentés. Ainsi, Abel Gance met au point un système de film « triptyque » avec lequel il tourne Napoléon en 1927. Ce procédé à triple écran repose sur la projection d’une image centrale augmentée de deux images latérales et propose ainsi trois tableaux qui immergent davantage le spectateur dans l’action. En 1935, il adapte une version parlante de Napoléon : Napoléon Bonaparte et introduit la perspective sonore grâce à l’installation d’une trentaine de haut-parleurs dans la salle. En 1927, le professeur Henri Chrétien met au point un anamorphoseur à lentilles cylindriques, l’Hypergonar, avec lequel on tourne quelques films, notamment Construire un feu de Claude Autant-Lara en 1928. Aux États-Unis, les majors conçoivent entre 1928 et 1930 une foule de procédés comme le 65mm Magnafilm de la Paramount, le Grandeur 70mm de la Fox ou le Vitascope 65mm de la First National. Le développement de ces procédés est suspendu en raison des risques financiers qu’implique leur coût exorbitant, mais surtout en raison de l’avènement du parlant qui devient alors une priorité pour l’industrie cinématographique.

Dès le début des années 50, le cinéma américain est menacé par l’essor de la télévision qui s’installe progressivement dans les foyers. Au même moment, une crise de l’industrie cinématographique et les répercutions du maccartisme sévissent. Les majors américaines vont alors tenter de reconquérir le public en développant des procédés de film en format géant. L’objectif est d’offrir au public de nouvelles sensations : une image démesurée et une amélioration du rendu sonore grâce à la stéréophonie qui restitue les sons en différents endroits de l’espace et procure plus de réalisme. L’innovation cinématographique majeure des années 50 va naître de la Fox avec un procédé qui repose sur le principe de l’Hypergonar du professeur Chrétien : le CinémaScope.

À la fin des années 20, Henri Chrétien avait effectué plusieurs démonstrations et démarches aux États-Unis pour faire connaître son procédé. Il s’était employé à présenter ses multiples avantages en termes de juxtaposition d’images et de variation des dimensions du cadre. L’Hypergonar vise à permettre au cinéaste de s’acquitter des contraintes du cadre traditionnel et à répondre à ses besoins selon la nature de son sujet. En 1951, après la projection d’un film de démonstration au 2ème Congrès International de la Technique Cinématographique de Turin, Chrétien est contacté par le directeur technique de la Fox, Earl I. Sponable, qui recherche un procédé panoramique susceptible de concurrencer le Cinérama (système qui emploie trois films 35mm en défilement vertical, projetés sur un triple écran, pourvu d’un son stéréophonique et qui connaît un franc succès dès 1952). Un contrat d’exclusivité est signé entre la major et le professeur le 10 février 1953. Pour la Fox, l’Hypergonar représente un intérêt considérable puisqu’il va lui permettre, à moindre coût et sans changement du format de pellicule 35mm, d’obtenir à la fois un format panoramique et un son en relief au moyen de pistes multiples. Mais, comme le précise Christophe Pinel, « le CinémaScope est créé en opposition avec les principes de l’anamorphose : Chrétien voulait libérer le cadre, la Fox va lui redonner des dimensions arbitraires et standardisées, le figer ».

Le principe de l’Hypergonar consiste à comprimer l’image dans sa largeur à la prise de vue (l’anamorphose) puis à la rétablir en respectant ses proportions à la projection dans un cadre deux fois plus large que la normale (la désanamorphose), le tout au moyen d’optiques adaptées sur la caméra et sur le projecteur. En conservant la pellicule conventionnelle 35mm, les techniciens de la Fox vont néanmoins pratiquer quelques modifications. - Ils réduisent la taille des perforations. Elles passent à 1,85 x 1,98mm (contre 1,98 x 2,8mm pour des perforations traditionnelles), elles sont donc presque carrées, toujours au nombre de quatre par image et classifiées C.S. pour CinémaScope. - Outre une qualité de restitution nettement supérieure au son optique, les pistes sonores magnétiques sont beaucoup moins larges que les pistes sonores optiques. Quatre pistes sonores magnétiques sont donc couchées de chaque côté de la pellicule et de part et d’autre des perforations (soit, de gauche à droite de la pellicule : la piste sonore haut-parleur gauche / les perforations / la piste sonore haut-parleur central / l’image / la piste d’effets (ou d’ambiance) / les perforations / la piste sonore haut-parleur droite). Dans la salle, les quatre pistes magnétiques correspondent à trois voies d’écran (gauche, centre et droite) et à une voie d’ambiance, destinée à un ensemble de haut-parleurs répartis au fond de la salle. Cependant, l’usage se limitera bien souvent à 3 pistes magnétiques en raison des difficultés de lecture de la piste d’ambiance lors de l’exploitation. - Sur la pellicule, la taille de l’image passe de 22 x 16mm à 23,8 x 18,67mm, la barre d’inter-image est réduite. L’image parvient sur l’écran au ratio 1 : 2,55. - Pour recevoir l’image CinémaScope, on adapte un écran géant spécial dont la taille, qui varie évidement selon celle de la salle de cinéma, peut atteindre 20 mètres de largeur. Cet écran de fabrication spéciale, appelé « Miracle Mirror », est incurvé et possède une luminosité accrue afin de répondre aux contraintes liées à l’utilisation des optiques. Le procédé CinémaScope rassemble donc trois éléments primordiaux : l’objectif Hypergonar (rebaptisé « anamorphoscope » par la Fox), le son stéréophonique magnétique et un écran large.

Le succès du CinémaScope entraîne l’apparition de procédés rivaux émanant des autres studios américains comme le Warnerscope ou le Superscope. En France, il connaît la concurrence du Cinépanoramic dès 1953 (Mademoiselle de Paris de Walter Kapps utilise ce procédé), puis du Dyaliscope qui apparaît en 1954 et dominera la production jusqu’en 1962.

Si le CinémaScope offre l’avantage de conserver la pellicule 35mm, une cadence, un nombre de perforations et un défilement vertical analogues aux standards (contrairement à d’autres procédés de format géant comme le Vistavision, le Panavision ou le Todd-Ao) il n’en demeure pas moins onéreux. En effet, le procédé nécessite un investissement non négligeable à la production mais aussi à l’exploitation. Cependant, la Fox n’atteint pas immédiatement la perfection en termes de qualité d’image. Elle a en effet dû investir pour améliorer les problèmes de luminosité, de netteté et de déformations qu’impliquaient l’utilisation des lentilles spéciales, absorbant beaucoup plus de lumière, et l’agrandissement de l’image à l’écran. Par ailleurs, le processus de reproduction sur pistes magnétiques est complexe. Le son est enregistré indépendamment de l’image sur trois pistes séparées auxquelles s’ajoute une piste supplémentaire, la piste des effets qui vont souligner ponctuellement les intentions de la mise en scène. Une fois l’image développée, quatre pistes sonores magnétiques sont couchées sur chaque copie puis le son est réenregistré sur ces pistes. L’exploitation du CinémaScope exige un équipement spécifique. Une série de haut-parleurs supplémentaires et un écran large sont nécessaires dans les salles. En cabine de projection, les projecteurs doivent être équipés de tambours dentés adaptés aux perforations carrées, un objectif « anamorphoscope » à associer à l’objectif primaire, des amplificateurs supplémentaires et un bloc de lecture magnétique. Sur la copie, la piste sonore est décalée de 28 photogrammes en retard par rapport à l’image en raison de la position du bloc de lecture magnétique installé sur le projecteur en haut du chrono, alors que la piste optique traditionnelle se situe, elle, à 20 photogrammes en avance de l’image ; le bloc de lecture étant placé en bas du chrono.

Les exploitants français hésitent à investir dans les équipements nécessaires aux projections en CinémaScope, essentiellement en raison de leur incertitude quant au son magnétique. Jusqu’en 1953, le CinémaScope est plutôt considéré comme le format de projection privilégié pour la diffusion de films de prestige. En novembre de cette même année, sur l’ensemble des 83 salles en cours ou en projet de transformation, seules 18 sont prévues pour répondre aux exigences du procédé. En février 1954, 77 salles sont équipées en France, principalement des salles d’exclusivité et des salles parisiennes (citons Le Normandie, Le Gaumont Palace, L’Omnia à Rouen, Le Broglie à Strasbourg, L’Escurial à Nice ou le Pathé Palace de Boulogne sur Seine). La Fox simplifie alors son système d’exploitation de copies de films tournés au moyen du procédé CinémaScope en proposant une alternative : le format Scope et la piste sonore optique. La réintégration des perforations traditionnelles et la piste sonore optique diminuent inévitablement la taille de l’image, ses dimensions (21,3 x 18,15mm) ramènent le ratio à 1 : 2,35. Ainsi, à partir de 1954, la France va connaître une exploitation parallèle de copies CinémaScope (ratio 2.55 et son magnétique stéréophonique 3 ou 4 pistes) et de copies Scope (ratio 2.35, son optique monophonique et perforations standard). En 1955, la France compte 732 salles équipées pour le CinémaScope (soit 13,5%) alors qu’on en dénombre 12 474 aux États-Unis (soit 65,6%). Par ailleurs, un système intermédiaire compatible avec n’importe quelle installation apparaît également en juin 1956 : le Magoptic (ratio 2.35 mais qui conserve les perforations CinémaScope). C’est une copie mixte qui offre à la fois les pistes sonores magnétiques mais aussi une piste optique réduite qui longe la piste magnétique du haut-parleur central.

En France, la première démonstration de films en CinémaScope a lieu à Paris, au Rex, en juin 1953. Le 4 décembre de la même année, The Robe de Henry Koster, premier film américain produit en CinémaScope, apparaît sur les écrans du Rex et du Normandie. Il est précédé du court métrage Nouveaux Horizons de Marcel Ichac. Jusqu’en 1955, la production de films en CinémaScope est abondante aux États-Unis. En revanche, en France elle se limite à 4 films, tous tournés entre 1954 et 1955 : Oasis d’Yves Allégret, Fortune carrée de Bernard Borderie, Frou-Frou d’Augusto Genina et Lola Montés de Max Ophuls.

Dès 1956 le procédé n’attire déjà plus les foules et les bénéfices chutent. Le CinémaScope 2.55 est abandonné au profit du Scope 2.35 qui va progressivement se standardiser. En 1965, la production a considérablement baissé et elle s’éteint définitivement dès le début des années 70. Le Scope devient alors un terme générique qui désigne le procédé d’écran large avec anamorphose. Samantha Leroy Cinémathèque française .