« Ce métier de distributeur, c’était une nécessité pour continuer mon travail de producteur. J’ai aussi acheté pour les distribuer des films que je n’avais pas produits. Pour certains, j’étais mû par une exigence intérieure : j’avais besoin de les acheter avant qu’ils ne disparaissent ou tombent en déshérence. Ce fut le cas pour Lola Montès que j’ai acheté aux enchères publiques au moment de la faillite de Gamma, la maison productrice. J’ai été stupéfait de voir que personne ne s’intéressait à ce film.[…] J’en ai reconstitué la version intégrale. Ce travail dura plus d’une année. »
Pierre Braunberger : (In Cinémamémoires. Edition du Centre Georges Pompidou. Paris 1985).

Celui qui a accompagné le cinéma français depuis la première avant-garde des années vingt jusqu’à la nouvelle vague et au-delà, entreprit en 1967 le sauvetage d’un film, qu’il considérait comme « très important pour l’histoire du cinéma ». Jean Renoir, évoquant sa vieille amitié avec Pierre Braunberger écrivait qu’ « un bon film s’accomplit comme un mauvais coup et que pour mener à bien le cambriolage d’une banque, il faut de bons spécialistes… et de bons complices.[…]. Pour Renoir, Braunberger était «non seulement le complice, mais l’instigateur de quelques uns des meilleurs mauvais coups du cinéma français. »

Quand le producteur des Films de la Pléiade acquiert les droits de Lola Montès en 1966, le film a été amputé d’une demi-heure. Comme il est pour lui hors de question de distribuer le film sous cette forme, il entreprend des recherches pour retrouver les coupes effectuées sur le négatif original. Un courrier du laboratoire GTC du 29 juin 1967 indique que « tout le matériel négatif, à l’exception du négatif version courte a été détruit ». De nombreux courriers attestent du patient travail d’investigation qu’il mène auprès de divers laboratoires européens, dans l’espoir de retrouver les coupes pour reconstituer le négatif du film. Pendant près d’un an, ses démarches resteront infructueuses. En août 1967, il parvient à se procurer une copie qui a échappé au pilon. Il organise une projection à laquelle assiste Marcel Ophuls. Celui-ci lui confirme que cette copie est bien « la bonne version ». (Il s’agit du deuxième montage, comportant quelques coupes concédées par Max Ophuls au producteur. Le mixage a été refait en monophonie et son optique supprimant les passages en langue anglaise et allemande)

A la fin de l’année 1967, ses recherches menées pour retrouver les coupes négatives ayant échouées, Pierre Braunberger prend la décision de« faire tirer l’internégatif complet en partant des sélections monochromatiques ».

Ces sélections constituent le seul élément utilisable dont il dispose pour reconstituer le film. Mais plus de dix ans après la sortie de Lola Montès, les techniques de tirage des films en couleurs ont évolué. Les laboratoires n’utilisent plus les sélections monochromatiques, mais des masters positifs trichromes pour obtenir directement un internégatif. Cette particularité va entraîner une difficulté d’ordre technique. Le laboratoire estime qu’il est très difficile, sinon impossible de recomposer un nouvel internégatif à partir de ces monochromes. Devant l’insistance de Pierre Braunberger, le diagnostic technique du laboratoire évolue. Un devis est établi au début de l’année 1968.

Au mois d’août, dans une lettre adressée à Christian Matras, le chef opérateur du film, Pierre Braunberger se plaint des travaux qui traînent en longueur et fait appel à ses compétences pour obtenir un travail de qualité : « J’ai prévenu que vous avez demandé à voir la copie. Les résultats sont désastreux et je suis sûr que vous seul aurez l’autorité pour qu’ils refassent ce qui peut-être refait. Christian Matras a-t-il pu améliorer les premiers résultats ? On peut supposer que les tirages optiques ont été partiellement ou totalement refaits, sans parvenir toutefois à un résultat irréprochable. Après de nombreux tâtonnements, les travaux de laboratoire s’achèvent en septembre 1968. Lola Montès ressort à Paris au Panthéon et au Plazza. Je me souviens qu’en allant voir Lola Montès pour la première fois au Panthéon, on pouvait encore lire sur un mur, à une encablure de la rue Victor Cousin un graffiti fraîchement effacé : « Merde à la culture bourgeoise ».

Cette année là, on avait su se passer du Festival de Cannes, mais deux films brillaient de l’éclat du diamant : Lola Montès et Playtime. Des films de chevet, disait Truffaut. 1968 fut donc une belle année, pas seulement pour le cinéma.

40 ans plus tard...La restauration de Lola : côté cuisine

A une époque où la notion même de restauration de film était encore balbutiante, la ténacité de Pierre Braunberger avait permis de sauvegarder Lola Montès et de faire redécouvrir le film. Quarante ans plus tard, le film a constitué un véritable casse-tête pour l'équipe de restauration. En dehors des problèmes posés par la reconstruction textuelle de l'oeuvre, la restauration physique du film se présentait comme un florilège de toutes les difficultés techniques auxquelles on peut être confronté. C’est la raison pour laquelle, l'option d’une restauration numérique s’est imposée. L'état actuel de l'art permet de corriger avec des traitements plus ou moins automatisés les défauts impulsionnels, (taches, rayures, poussières, traces de friction) très nombreux sur les films anciens. La plupart des collures étaient endommagées avec des arrachages d’émulsion ou des taches et ont nécessité des retouches manuelles. Des photogrammes manquants ont pu être reconstitués grâce à des techniques d'interpolation d'images. Les éléments dont nous disposions étaient d’une qualité photographique très hétérogène, et les sélections monochromatiques étaient affectées de nombreux défauts. Outre les sélections trichromes, il existait un négatif original, mais il était incomplet, ainsi que divers éléments utilisés pour les trucages. Enfin, pour quelques plans, on ne disposait plus que d’une copie d’exploitation « virée » et très dégradée.

Après inventaire, l’acquisition de l’ensemble du matériel photochimique a été réalisée de manière linéaire au format Cineon (2048x1024 en codage sur 10 bits). L'ensemble des éléments (le négatif et les sélections monochromatiques) ont été numérisées, puis comparés. Les éléments originaux ont été combinés pour parvenir à une qualité d'image optimale.

La première première version de Lola Montès projetée au Marignan en décembre 1955 a pour particularité d’être au format 2,55. Ce ratio d’image plus oblong est peu courant. Il avait été développé par la Fox. Les copies comportaient des perforations plus petites permettant de coucher 4 pistes magnétiques stéréophoniques. Les copies sonores optiques qui furent tirées par la suite amputaient la partie gauche du cadre et décentraient l’image.

La principale faiblesse des sélections trichromes était un défaut de mise en registre (voir le schéma ci-dessous), caractérisé par des franges colorées plus ou moins importantes qui affectaient la définition de l’image. Les monochromes ont été remis en registre grâce à un algorithme spécifique pour obtenir une qualité photographique satisfaisante. Les nombreux fondus enchaînés du film provoquaient des sautes de collures et présentaient une granulation élevée. Ce grain, acceptable sur les copies argentiques était amplifié par la numérisation. Il était dû à un phénomène d'interférence entre le grain aléatoire de l’émulsion et la structure géométrique des capteurs CCD du scanner (« aliasing de grain »). La solution retenue pour le traitement des fondus enchaînés a été d'utiliser les sélections monochromatiques de première génération, quand nous disposions de ces éléments, pour retrouver une texture d'image correcte. Dans une deuxième phase, les fondus enchaînés ont été conformés à l’identique.

Pour reconstituer la séquence « Liszt », sept plans issus d'une copie « virée » dont les couches cyan et jaune étaient très affaiblies ont pu être récupérés , avec un résultat acceptable.

Cette réconstitution des couleurs s’est faite en corrigeant les courbes caractéristiques après extraction des monochromes ; ce qu’en d’autres termes, on appelle un rattrapage de sauce. En dehors de ce cas limite, nous nous sommes efforcés de conserver à l’image son caractère d’origine et sa granulation. Les défauts de fixité et les aberrations de géométrie de l’image liés à l’utilisation de l’optique anamorphique n’ont pas été traités. La restitution fidèle des couleurs et de la texture d'un film, ne va pas de soi. Elle doit être documentée et s'appuyer sur une théorie de la reproduction. Tout le processus de numérisation, doit être parfaitement maîtrisé et impose un calibrage rigoureux de toute la chaîne de traitement pour obtenir un nouveau négatif aussi proche que possible des éléments originaux.

Il est toujours souhaitable de pouvoir comparer les images numérisées avec une copie argentique. En l'absence d'une copie de référence, un premier tirage photochimique a été réalisé à partir du négatif original incomplet, mais dont la colorimétrie n'était pas dégradée. Cette première copie photochimique nous a fourni de bonnes bases pour l’étalonnage numérique. En effet, nous ne disposions d’aucune copie ancienne de référence pour l'étalonnage, phase cruciale et éminement subjective du processus de restauration. Quelques notes de Max Ophuls permettaient une première approche et donnaient les grandes lignes : le film s’ouvre sur la séquence du cirque pour laquelle il souhaitait des couleurs violentes « comme les cravates américaines ». La séquence « Liszt » appelait des couleurs chaudes et automnales (ocre, rouge, orange). Pour la scène du bateau, ce sont les couleurs froides qui dominent, dans des scènes nocturnes avec un éclairage en « low key ». A l’autre extrémité de cette palette, la séquence niçoise et la rencontre d’Ustinov et de Lola, se déroulent en été, et impliquent des couleurs chaleureuses et une image lumineuse (« high key »). L’hiver, dans la séquence bavaroise est traité avec des couleurs moins saturées, dans des tonalités de pastel. Le bleu pâle, le blanc ivoire et les tons or dominent. Le premier tirage photochimique étalonné à partir du négatif a été visionné par Marcel Ophuls. Il nous a communiqué de précieuses indications. Elles ont été prises en compte pour l’étalonnage numérique auquel il a apporté ses dernières corrections.

L’ultime phase de la restauration a consisté à transférer les fichiers numériques sur pellicule négative polyester, et de tirer plusieurs éléments de sécurité. Le film reste en effet, à ce jour le seul support qui garantisse une conservation pérenne.

Je tiens à exprimer mes vifs remerciements à toute l’équipe de la restauration de Lola Montes, et particulièrement à Tom Burton, qui en a assuré la supervision technique avec une grande compétence et un dévouement sans faille.

François Ede