23 décembre 1955, séance de l’après-midi. Le cinéma Le Marignan présentait en exclusivité mondiale le nouveau film « à scandales » de Martine Carol. Au-dessus de l’entrée du cinéma, une affiche énorme d’un goût douteux placardait en lettres et en images les charmes incontestables, discrètement révélés, de la grande vedette française du moment.

Il pleuvait à torrents. Les trombes d’eau en rafale s’abattaient sur la grande verrière du Café du Colisée et formaient des rigoles le long des grandes baies vitrées, brouillant quelque peu la vue sur les Champs-Élysées, et sur le cinéma d’en face. Mon père, un peu plus pâle que d’habitude, sirotait lentement un tilleul-menthe, ses mains serrées très fort autour de la tasse, comme si celle-ci pouvait encore lui réchauffer le moral et éviter la catastrophe. Tous deux, en silence, nous contemplions le spectacle dont, pour une fois, Max Ophuls n’avait pu régler la mise en scène.

La direction du Marignan, sans doute plus prévoyante que nous, avait bloqué les sorties principales et fait appel à un service d’ordre pour canaliser la foule, et surtout pour éviter tout contact entre les sortants avec ceux qui, sous l’averse, faisaient encore patiemment la queue pour la séance suivante. Pour ce maintien de l’ordre pour le moins inhabituel, la police avait érigé des barrières à l’angle de la rue Marignan et des Champs-Élysées. Peine perdue ! Avant même de déployer leurs parapluies, les spectateurs mécontents faisaient par petits groupes le tour du pâté de maisons, se faufilaient entre les CRS, sautaient par-dessus les barrières, enjambaient allégrement les caniveaux, pour aller convaincre les spectateurs en attente de ne pas perdre leur temps sous l’averse, et leur conseiller vivement de rentrer chez eux.

Mon père et moi, à l’abri sous la verrière du Colisée, ne pouvions entendre leurs arguments, mais ils devaient être forts convaincants, puisque peu à peu, la file d’attente se dispersait sous nos yeux, et que la foule des admirateurs de Martine Carol, entrants et sortants, soudain silencieusement solidaires, parapluies grands ouverts, s’engouffraient ensemble dans l’entrée principale du métro, à la station Franklin D. Roosevelt… À côté de moi, blotti dans un long manteau de laine comme les hommes élégants en portaient à l’époque, le grand Max Ophuls restait obstinément muet. Je ne me souviens pas de ce que j’ai bien pu lui dire en ce moment désastreux de cette vie qui devait se révéler si courte, et sans doute est-il inutile que je m’en souvienne. Probablement quelques phrases toutes faites comme on en murmure aux enterrements, vite étouffées par la gêne. Dans la salle, la veille, j’avais entendu comme lui les huées et les sifflets.

Ce que je savais d’avance, c’est qu’il n’allait pas se plaindre. Depuis mon enfance, à Paris et plus tard à Hollywood, cet homme de tous les spectacles, si exceptionnel et si exceptionnellement courageux, m’avait fait comprendre que si l’on est prêt à accepter les ovations, il faut savoir aussi accepter les invectives et les quolibets. Ce long silence, donc, je savais bien qu’il n’exprimait ni mépris pour ce public qui le rejetait avec tant d’obstination, ni révolte contre ces producteurs qui l’avaient engagé dans cette aventure un peu au hasard, sans jamais chercher à comprendre ce qu’il voulait faire. Les premières critiques dans la grande presse n’étaient pas encore parues, mais il était aisé de prévoir qu’elles reflèteraient avec empressement et éloquence la mauvaise humeur de ces inconnus sous leurs parapluies. Ainsi Jean Dutourd, le 5 janvier 1956 : « L’esthétique du gargouillis et du borborygme se mêle, dans Lola Montès, à l’esthétique de la crème fouettée ». Et Les Lettres françaises du 29 décembre : « Lola Montès n’est pas un bon film. Une lourdeur de style germanique y préside, grâce à quoi ce spectacle, qui au moins aurait dû être affriolant, coquin et capiteux, paraît ennuyeux et long… ». Prévoyant avec quelques jours d’avance ce nouveau désastre, je me souviens avoir enfin, en guise de consolation, rappelé à mon père qu’il y avait d’ores et déjà quelques jeunes gens qui considéraient son film comme une oeuvre « d’avant-garde. »

- Je sais bien, répondit-il, mais je n’ai pas voulu faire un film d’avant-garde. Je n’ai jamais voulu faire un film d’avant-garde.... ».
(N. B. : C’est pourtant vrai ! En 1935 déjà, il avait déclaré à un journaliste qu’il détestait ce concept dans la mesure où il impliquait forcément un certain mépris pour le grand public ! Et voilà que ce grand public fuyait littéralement devant ses yeux).…

- Non, non, je t’assure, Zewen, j’ai voulu faire un film commercial, comme on me l’avait demandé.

« Com-mer-cial ! » répéta-t-il doucement en hochant la tête, comme étonné de se trouver ainsi piégé dans ses propres contradictions. J’essayais encore de lui faire remarquer qu’il avait déjà à son palmarès pas mal de succès considérés par certains comme des chefs-d’oeuvre. Il m’adressa alors un sourire triste, et mystérieux ; « Oui, mais vois-tu, Zewen, malheureusement je ne peux plus revenir en arrière. »

Cela voulait-il dire qu’il ne pourrait plus envisager de tourner autrement qu’en couleurs et en Cinemascope ? Certainement pas ! Je l’avais trop souvent entendu, avant et pendant le tournage, maudire à mi-voix et dans sa langue natale, ce qu’il considérait alors comme des contraintes inutiles. Alors, quoi ? Revenir d’où et de quoi ? Des mois plus tard, j’ai cru le comprendre un peu mieux, en lisant le scénario qu’il avait écrit avec Henri Jeanson, sur la vie de Modigliani. Mais je serais bien incapable, encore aujourd’hui, d’en tirer des conclusions : foisonnement, éloignement des contraintes du réalisme, spectacles rêvés… Spectacle total ? Sans doute un peu de tout cela, mais encore bien plus, beaucoup plus. Et puis, la mort se chargea soudain de tirer sa propre conclusion.

Il me revient en mémoire une conversation dans un minibus, plus d’un an et demi avant cette journée sur les Champs-Élysées. C’était un matin en Haute- Bavière, dans un film de Julien Duvivier. Ralph Baum, le directeur de production, ami intime de mon père, était assis à côté de moi, tandis que nous nous dirigions vers le lieu de tournage, le château de Hohenschwangau.

- Écoute Marcel, me confia Ralph à mi-voix, tu connais ton père ! Tu sais comme moi que si on le laisse faire, il est capable de dérailler complètement. La production m’a envoyé le scénario de cette « Lola-Monte l’Escalier ». C’est du délire ! Jamais on ne pourra tenir le devis prévu. Tu te rends compte ?

- Oui, bon ! Et à ton avis, il se situe où, ce délire ?

- Le cirque, Marcel. Surtout le cirque ! Il est monumental, trop grand et trop haut pour qu’on puisse le construire en studio. Moi, dès qu’il s’agit d’argent, tu sais bien qu’il ne m’écoute plus. Mais toi, tu pourrais peut-être le ramener à la raison en lui rappelant qu’il a une famille. Je te jure, si ça continue comme ça, le film ne se fera pas ».

Alors, le soir à l’auberge, j’ai écrit une lettre à mon père que je ne retrouve plus dans mes dossiers. En résumé, j’osais lui demander ingénument « …si un cirque petit et minable ne pourrait pas, éventuellement, mettre mieux en valeur la déchéance et la misère de cette pauvre Lola ? ».

La réponse ne se fit pas attendre. Max Ophuls remerciait son fils pour la pertinence de ses conseils. Puis il ajoutait ceci :

« …Mais vois-tu, ce n’est pas tant la misère et la déchéance de Lola qui m’intéressent. C’est sa solitude. Plus le chapiteau sera haut et le cirque somptueux, et plus sa solitude sera grande… PS : Mes amitiés à notre ami Ralph ».

C’est bien cela, me semble-t-il, parmi tant d’autres richesses que tous les Jean Dutourd de notre douce France, recroquevillés dans leurs certitudes souvent xénophobes et toujours mesquines, n’ont pas pu, n’ont pas voulu comprendre. Alors ?

Alors, il est grand temps d’évoquer ici la mémoire d’un autre grand cinéaste : François Truffaut ! Sans lui, sans son enthousiasme, sa combativité, sa prodigieuse énergie de jeune Turc de la nouvelle critique, le dernier film de Max Ophuls serait mort et enterré encore bien avant son auteur. À l’époque, je connaissais à peine l’homme qui devait devenir mon plus grand ami, une sorte de frère aîné, cinq ans plus jeune que moi. Il n’aurait jamais été capable, lui, d’écrire une lettre aussi idiote que celle qui plaidait pour un « cirque minable ».

Voici donc l’heure venue où François Truffaut, premier sauveteur de Lola, se jette à l’eau et nage résolument en direction du naufrage. Dès la fin de l’année, il écrit dans Arts : « Faudra-t-il combattre, nous combattrons. Faudra-t-il polémiquer, nous polémiquerons. » Et c’est encore lui, bien sûr, qui en toute hâte, rassembla les noms prestigieux dont il est question ailleurs dans cette brochure, et dont il rédigea sans doute lui-même le manifeste. Le « Grand Public » ne s’en aperçut probablement pas, mais en quelques semaines, dans le Tout-Paris de la Cinéphilie, dire du mal de Lola Montès devint soudain ringard. Les déjà prestigieux Cahiers du cinéma s’emparèrent de la cause, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, suivant l’appel de leur chef de file, menèrent combat et engagèrent la polémique.

Mais le coeur de mon père était devenu fragile. Pendant quelques semaines, il alla se réfugier dans un sanatorium huppé de la Forêt-Noire. Truffaut, depuis Paris, le tenait au courant des dernières rumeurs, des menaces potentielles qui planaient sur son film.

J’ai du mal à me souvenir du déroulement exact des événements pendant ces semaines chaotiques. Des deux côtés du Rhin, on commençait à lâcher du lest. Mon père, craignant à juste titre que la post-synchro et les mixages allemands se fassent sans lui, m’avait délégué à Munich pour lui servir d’espion. Je me souviens d’un affreux Jojo, directeur d’une grosse boîte de doublage et de post-synchro - la Riva Films - qui, tout en sabrant le champagne dans ses somptueux bureaux, apostropha en ma présence le coproducteur suisse : « Franchement, Herr Reinegger, je ne comprends pas comment vous avez pu accepter une bande son aussi abominable ». Puis, pour bien nous montrer comment il convenait de maîtriser la toute nouvelle technique de la stéréophonie, il nous entraîna en projection pour visionner une bobine de la superproduction Les Vikings, en Cinemascope et doublé en allemand. Kirk Douglas, sa longue embarcation nordique prise dans la tempête, gueulant à pleins poumons, passait de gauche à droite pour encourager ses rameurs ; et pendant son parcours, la voix teutonique du doublage passait d’un hautparleur à gauche de l’écran, à un autre situé au milieu, à un troisième à la droite de l’écran.

Tard dans la nuit, je téléphonais au sanatorium pour avertir mon père de ce qui l’attendait à Munich. « T’en fais pas » me dit-il après quelques instants de réflexion. « On ne travaillera pas avec ces gens-là. Dès demain, je ferai en sorte qu’on puisse bosser dans notre bon vieil auditorium de Remagen, là où j’ai fait la post-synchro des trois autres films… ». Et soudain, il s’étrangla de rire : « Là-bas, Dieu soit loué, il n’y a pas de stéréophonie du tout ! ». Ce qui fut fait, à l’abri des tempêtes nordiques, dans le calme et la bonne humeur.

Mais ce n’était qu’un répit. Nous savions que les commanditaires, des deux côtés du Rhin, voulaient supprimer toutes les parties sous-titrées de ce film pourtant si cosmopolite. À quel moment y sont-ils parvenus ? Etait-ce avec l’assentiment résigné du réalisateur, ou déjà derrière son dos ? Je n’en sais rien, car il ne me l’a jamais dit. Peut-être était-il gêné de ne pas avoir su résister jusqu’au bout. De toute façon, je ne faisais déjà plus partie de la production.

À Paris, les yeux fixés sur le baromètre des recettes désastreuses, les producteurs ne lisaient sans doute pas les Cahiers du cinéma. Les menaces pressenties par l’ami Truffaut se faisaient plus précises, et c’est bien derrière le dos et contre la volonté du cinéaste que la décision de procéder au grand massacre fut prise. Les chefs de la Gamma et d’Union Films, n’ayant sans doute jamais eu l’occasion de voir ni Citizen Kane ni Le Jour se lève, s’étaient mis en tête que c’étaient les retours en arrière sur les épisodes de la vie de Lola qui empêchaient l’adhésion ou la compréhension du Grand Public.

Alors, ce fut la boucherie ! Pour mettre en exécution leurs géniales intuitions, il fallait, cette fois-ci, s’attaquer au négatif, y tailler sans vergogne. Madeleine Gug, la chef monteuse, quitta le film en guise de protestation. Il me semble intéressant de noter, à ce propos, que si le film était sorti en 1957, la législation française sur le droit d’auteur des cinéastes aurait protégé l’oeuvre de mon père. Mais en 1957, Max Ophuls était mort. Et François Truffaut, toujours lui, lui rendit ce bel hommage : « Le cinéaste le plus méprisé par ceux qui ne le connaissaient pas, et le plus aimé par ceux qui le connaissent. Notre Cinéaste de chevet… ».

Inutile de préciser que The sins of Lola Montez (excusez-moi, j’ai oublié le titre français !) eut encore moins de succès que l’oeuvre si involontairement testamentaire de Max Ophuls. Les années passent. Quelques copies plus ou moins avariées de la version plus ou moins originale circulaient encore dans les ciné-clubs et les cinémathèques. Dans les écoles de cinéma, Lola Montès acquit vite la réputation somme toute peu enviable de « chef-d’oeuvre maudit ».

En 1963, le film sous-titré en anglais fut présenté au Festival de New York, et Andrew Sarris, doyen de la critique américaine, écrivit : « Lola Montes, in my unhumble opinion, is the greatest film of all time, and I am willing to stake my critical reputation on this proposition… ».

En France, Truffaut étant devenu entretemps le grand cinéaste que nous connaissons, Claude Beylie avait pris le relais de la flamme « ophulsienne », avec des accents parfois un peu mystiques : « Le chapiteau du Mammouth Circus, c’est le plafond de la Chapelle Sixtine du cinéma moderne. »

Une dizaine d’années passent encore. Un beau jour, la Gamma fait faillite. Tant pis pour eux ! Leurs productions furent mises aux enchères, ce que j’ignorais à l’époque. Et c’est l’entrée en scène du deuxième sauveteur du naufrage, le deuxième grand bienfaiteur de Lola Montès. Pierre Braunberger, grand ami du jeune cinéma, producteur de Godard, de Truffaut, mais aussi de Jean Renoir, était devenu expert en brocantes cinématographiques. Il se débrouille donc pour acheter tous les matériaux existants du film. En 1967-68, patiemment, il restitue entièrement la structure scénaristique originale du film. Il remet cette reconstitution à l’affiche de son cinéma. Dès lors, Lola Montès a sa place dans toutes les cinémathèques, passe à la télévision et devient sujet de nombreuses thèses de doctorat. Pourtant, malgré tout son prestige, nous savions bien que le film n’avait toujours pas pu retrouver complètement ses couleurs d’origine, ni tout à fait son format d’origine, ni cette bande-son d’origine, celle que le brave Dutourd, de l’Académie Française, avait accusé de n’avoir su enregistrer que des gargouillis.

Les années passent encore. Pierre Braunberger disparaît à son tour. Le troisième bienfaiteur est une bienfaitrice. Laurence est la fille et l’héritière de Pierre. Allez savoir pourquoi, elle s’est mise en tête de retrouver tous les éléments permettant de restituer à 100% la version française originale du même film, image par image, et borborygme après borborygme… celle-là même qui avait été si copieusement sifflée en décembre 1955 ! Pour cela, il faut de l’argent, beaucoup d’argent. Avec l’aide de la Fondation Thomson, du Fonds Culturel Franco Américain et de la Cinémathèque française, elle en trouve. Il faut récupérer ce mixage d’origine, si novateur, qui avait tant impressionné Truffaut, Godard, Kubrick, et le Robert Altman de Nashville. Elle le retrouve, ainsi que des monochromes numérisés par Technicolor à Hollywood. Serge Toubiana, le nouveau directeur de notre Cinémathèque et son équipe lui apportent un soutien sans failles. François Ede, un expert en restaurations numériques, fait la navette avec Hervé Pichard entre Los Angeles et Paris.

Première journée pour moi inoubliable ! Laurence m’invite au laboratoire d’Epinay pour écouter ce mixage retrouvé. C’est bien celui que je n’avais plus entendu depuis plus de cinquante ans : subtil, complexe, trilingue, cosmopolite, avec une stéréophonie magistralement maîtrisée. Deuxième journée inoubliable : depuis la Californie, Tom Burton et son étalonneur de Technicolor nous envoient à Londres les images en numérique étalonnées à la perfection… enfin « selon les voeux de l’auteur ».

Comment cette résurrection magique a-t-elle bien pu avoir lieu ? François Ede saura vous l’expliquer bien mieux que moi. (N.B. Parallèlement, la version allemande a, elle aussi, été restaurée du mieux possible par des « ophulsiens » enthousiastes. Qu’ils soient, eux aussi, chaleureusement remerciés).

Donc, le film que vous allez voir cette année à Cannes, et ensuite, espérons-le, dans le reste du monde, est bien celui qui a ébloui un petit nombre de gens le 22 décembre 1955, et fait fuir tant d’autres sous la pluie… De quel côté du service d’ordre se rangera le public moderne que vous êtes ? Allez savoir ! Ce que je crois comprendre, c’est que « mon Père avait Raison ». Ce n’est pas un film d’avant-garde, mais je pense que c’est une création profondément novatrice, encore aujourd’hui, prophétique par son contenu, éblouissante par sa forme. « Messieurs-dames, meine Damen und Herren, ladies and gentlemen… ».