Lola Montès enfin restauré

La restauration du son réalisée à partir des quatre pistes magnétiques d’origine, numérisées par la Cinémathèque de Munich lors de la restauration de la version allemande du film  a permis de retrouver le montage et le mixage d’origine.

La copie d’exploitation complète de la Cinémathèque Royale de Belgique a été utilisée comme son de référence. Beaucoup de différences sonores existent en effet entre les diverses versions de Lola Montès : les coupes varient, bien sûr, mais les répliques sont aussi souvent enregistrées différemment. Par exemple, une réplique en français dans la première version est prononcée en anglais dans la seconde, ou peut même être dite par un autre personnage. La musique est également mixée différemment.

Outre la copie d’exploitation complète, existaient beaucoup d’autres éléments sonores, dont le son des quatre pistes magnétiques provenant d’une autre version plus courte de 1956 (appartenant à la Cinémathèque de Munich), plusieurs négatifs son et des copies d’exploitation du montage de Pierre Braunberger avec pistes optiques.

Ont été essentiellement utilisées les pistes magnétiques des copies d’exploitation ; On compte treize manques majeurs dans le son numérisé de la copie de la Cinémathèque Royale, onze seront compensés par la deuxième copie. Les autres seront remplacés par des éléments monophoniques qui ont été répartis sur trois pistes et traités afin de raccorder avec la version stéréophonique. Ces désordres apparaissent souvent à la fin et au début des bobines, phénomène fréquent puisque tout comme pour l’image, ces parties du film sont les plus exposées.

Max Ophuls, réticent à exploiter ce procédé sonore stéréophonique mal maîtrisé par les techniciens au début des années 50, utilise cependant dans quelques séquences des effets panoramiques de façon très remarquable. Par exemple, dans la première séquence du cirque, les voix des spectateurs questionnant Lola sont réparties à droite ou à gauche, alors que la voix de Peter Ustinov reste essentiellement au centre. Plus tard, dans l’escalier de l’opéra où Lola discute avec sa mère, les voix passent de gauche à droite et inversement suivant le trajet des deux personnages. Plus surprenant, lorsque Frantz Liszt veut quitter discrètement l’auberge et qu’il est retenu par Lola : il se situe à gauche du cadre ainsi que sa voix. Dans le plan suivant, sa voix demeure du même coté, alors qu’il se trouve à droite du cadre. Enfin, dans le plan final, la musique de l’orgue de barbarie est nettement spatialisée à droite, puis la musique du générique apparaît sur toutes les voix, remplaçant progressivement l’instrument isolé.

Le niveau de la piste droite est plus faible que celui des autres pistes avec, au générique du début, un son très abîmé, dû certainement à l’usure de la bande magnétique. Il s’agira avant tout de rééquilibrer les niveaux sonores. Éliminer les ronflettes (le son de la fréquence de l’alimentation électrique), les clics et les plops (de montage, de salissure) a permis de gagner en intelligibilité. La plupart de ces défauts ont été retirés manuellement et cela pour chacune des pistes. Cependant, un des souhaits de l’équipe de restauration, en accord avec Marcel Ophuls, était de respecter le mixage d’époque avec ses imperfections, les sons inaudibles, les problèmes de synchronisations. Par exemple, en 1955, le mixeur Jean Nény qui a expérimenté ce procédé sonore n’avait pas utilisé la piste d’ambiance. De plus, certains choix étonnants de Max Ophuls pourraient nous paraître incohérents. Par exemple lorsque la musique augmente alors que le chef d’orchestre se fait gifler et que les musiciens arrêtent de jouer. De même, à plusieurs reprises, le réalisateur passe brutalement d’un son discret, une conversation sentimentale à un son très agressif comme la fanfare du cirque, un coup de sifflet qui renvoient à la dure réalité du cirque ; Il était également indispensable de respecter les choix étonnants de Max Ophuls comme les dialogues en langue allemande voulus dans quelques scènes.